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TRAZOS - AÑO VII – VOL.II – DICIEMBRE 2023 - e-ISSN 2591-3050
Terror tropical:
tecnologías de la
monstruosidad
al otro lado
Tropical Terror:
Technologies Of
Monstrosity
On The Other Side
Héctor Daniel aguilar ramírez
Universidad Nacional Autónoma de México. Ciudad de México, México.
daninoexiste@gmail.com
Recibido: 19 de agosto de 2023
Aceptado: 5 de diciembre de 2023
TRAZOS - REVISTA DE ESTUDIANTES DE FILOSOFÍA - AÑO VII - VOL. II. - DICIEMBRE 2023
páginas 23-36 - E-ISSN 2591-3050
http://www.ojs.unsj.edu.ar/index.php/trazos/
INSTITUTO DE FILOSOFÍA - FACULTAD DE FILOSOFÍA, HUMANIDADES Y ARTES - UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
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Resumen: A partir del planteamiento de la monstruosidad como una tecno-
logía de subjetivación propuesto por Jack Halberstam, analizamos cómo lo
monstruoso y el terror se complejizan cuando atraviesan diferentes territorios
literales y metafóricos, así como la forma en que esas complejidades se expre-
san en producciones artísticas contemporáneas. Tomando como referencia la
obra del artista visual costarricense Roger Muñoz (1990), señalamos cómo la
integración de elementos de un contexto denominado tropical en la produc-
la monstruosidad y las relaciones de dominación coloniales ya señalado en el
gótico tropical, pero aludiendo también a distinciones de clase y género en la
cultura contemporánea.
Palabras clave: TECNOLOGÍA- MONSTRUOSIDAD- CUERPO
Abstract: Based on Jack Halberstam’s theory of monstrosity as a technology of
subjectivation, we analyze how terror and the monster increase their complexi-
ty as they cross different literal and metaphorical territories, and the way these
complexities are expressed in contemporary artistic practices. Taking as a point
of reference the work of Costa Rican artist Roger Muñoz, we emphasize how the
incorporation of elements from an alleged tropical context into the production
of a terrifying visual imaginary, updates existing conceptions of monstrosity
with Tropical Gothic’s acknowledged relations of colonial domination, but also
by depicting class and gender distinctions in contemporary culture.
Keywords: TECHNOLOGY- MONSTROSITY- BODY
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Históricamente la delimitación de lo monstruoso ha señalado una relación
de antagonismo respecto a lo que en un contexto determinado se establece
como la norma, de modo que sus características expresan, quizá de manera
de la monstruosidad se vincula directamente con una construcción de la alteri-
Desde esta perspectiva, el terror y lo monstruoso inciden en una dimen-
-
ciones de clase raza y género propias de su contexto social. A partir de estas
connotaciones podemos considerar, como sugiere Jack Halberstam, que en el
p. 88). Esta idea toma como referencia el planteamiento foucaultiano de las
-
de conocimientos especializados, se vinculan de acuerdo estrategias de saber
-
directa o indirectamente los límites de la norma: “la mujer histérica, el niño
-
que su identidad es construida siempre como identidad sexual que se sale de
que representa una amenaza en tanto que seductor, para el matrimonio he-
terosexual, en tanto que extranjero, para la identidad nacional, en tanto que
rico para la división de clases. Como una extrapolación de estas amenazas a
-
-
Monstruosidad del cuerpo (político) y cabezas desencarnadas
Tomando esto en cuenta, el terror monstruoso lleva casi de manera inevi-
dimensiones y sentidos, de modo que podemos considerar que la tecnología
de la monstruosidad no se agota en la delimitación física del cuerpo otro, sino
que puede desbordarlo y operar incluso en sus metáforas. La delimitación del
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que puede extenderse al territorio o a los recursos de determinada región, que
tal como el cuerpo humano, intentan ser gestionados y controlados de acuer-
do a las normas hegemónicas, implementando diferentes tecnologías. Mediante
este proceso, los recursos, las poblaciones o el territorio pueden ser producidos
-
tación, exclusión y aniquilación, así como su supuesta condición de amenaza.
A partir de esto, abordamos la obra del artista visual costarricense Roger
Muñoz como una expresión que desplaza las delimitaciones corporales y te-
rritoriales del terror, introduciendo cuestionamientos de clase y género par-
ticulares de su contexto combinados con un imaginario popular más amplio,
insertándose, y a la vez cuestionando, una amplia genealogía que vincula la
producción de la monstruosidad con el poder.
Entre las metáforas corporales en relación con dinámicas de poder pode-
se ha representado la constitución de la soberanía y del estado moderno me-
diante un proceso en el que los sujetos, ceden voluntariamente la soberanía
pero constituido por la multitud. Esta metáfora ha quedado plasmada, como
ha señalado Giorgio Agamben, en el frontispicio de una de las obras funda-
mentales de la teoría política del estado moderno, el: Leviatán, o La materia,
forma y poder de un estado eclesiástico y civil
-
desborda los límites del espacio físico de la ciudad, ubicándose a lo lejos, en
una posición que le permite una mirada omniabarcante sobre el terreno. Si
nos enfocamos en las dimensiones corporales podemos decir que la imagen
no solo expresa una hipótesis de la formación del estado, sino también cómo
las relaciones entre cuerpo, territorio y poder aparecen mediadas por la cons-
trucción de lo monstruoso.
Figura 1
Leviathan, Crooke.
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Si consideramos que las condiciones sociales de la época a la que perte-
nece esa obra expresaban un esfuerzo por domesticar el cuerpo a los procesos
de trabajo², la metáfora funcionaría tanto a nivel político como económico,
haciendo que las propiedades y características del cuerpo fueran extrapoladas
para representar no solo las premisas de la gobernabilidad social, sino también
el desarrollo de una economía basada en el funcionamiento y la producción de
pues su importancia estaría vinculada con un cambio material y conceptual
concreto de los cuerpos y territorios, exigido por las nuevas formas de trabajo
del cuerpo como fábrica, como un mecanismo de producción que posibilita-
ba la sujeción del cuerpo a la voluntad mediante la división ontológica entre
cuerpo y alma, una sujeción del individuo al poder del estado, mediante la uni-
del territorio como espacio de terror, mediante la producción de una población
puestas en marcha en el periodo. En este sentido, el proyecto moderno-colo-
Es precisamente en estas dinámicas entre monstruosidad, territorio y po-
der en donde opera buena parte de la obra de Roger Muñoz, en su práctica, que
alude constantemente a dinámicas de dominio y sometimiento, el cuerpo (o
su ausencia) y el territorio se vuelven elementos protagónicos de situaciones
misteriosas, en las que lo maligno habita tanto en los personajes con forma
humana como en los ambientes que son testigos-cómplices de las escenas de
muerte, profanación o desmembramiento. Entre estas escenas recurrentes se
encuentra la aparición de la cabeza separada del cuerpo como elemento te-
Anti-madre (travesti con boca de
fumadora)
rocoso, en Invocación de Sniffany en Aspen, una cabeza anciana y decrépita
aparece por encima del bosque, mientras que en Callista II (Ultra Karen Aspen),
sobredimensionada en relación a la escala corporal que supone el paisaje, con
-
camente de una sobredimensión de su tamaño, sino también de la sobredi-
mensión metafórica de sus rasgos característicos: la maternidad maligna en
El Leviatán con este frontispicio data de
media fue un elemento que contribuyó a la noción mecanicista y funcional del cuerpo.
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el caso de Aparición, el poder soberano en el caso de invocación (la cabeza
que aparece aquí es literalmente la cabeza del soberano: el Príncipe Felipe,
duque de Edimburgo) y el poder despótico en el caso de Callista II (Ultra Karen
Aspen) (Karen es un término peyorativo, usado especialmente en el contexto
estadounidense para referirse a un estereotipo de mujer déspota, que se sien-
en estas representaciones el poder despótico ha desbordado el cuerpo físico,
expresándose en una especie de fuerza maligna que anima la cabeza sin ne-
cesidad de soporte. El terror opera aquí a nivel visual, mediante la atmósfera
siniestra que sirve de escenario a las cabezas, pero también a nivel metafórico,
por encima de cualquier pacto social.
Las implicaciones políticas de la metaforización corporal del leviatán que-
dan explícitas al pretender explicar las funciones del estado en términos de
materia, forma y poder, sin embargo, el hecho de que desde el principio se vin-
enfoque, pudiendo agregar que la gobernabilidad, en tanto que función del
materia, forma, poder y terror, tal como
-
Aunque los análisis sobre el poder soberano han recurrido frecuentemen-
te a la metáfora del cuerpo político, no hay que perder de vista que dicha me-
taforización no es solo corporal sino también monstruosa. El cuerpo político
es desde el principio un cuerpo monstruoso, que, retomando a Halberstam es
relegado a un afuera radical, en el caso del frontispicio mencionado, al afuera
de la ciudad, un afuera que desde la perspectiva del monstruo no representa
-
cionarle, debido a sus dimensiones gigantes, una posición por encima de ella.
La posición y las dimensiones del cuerpo-monstruo son relevantes aquí
en la medida que enfatizan el protagonismo de la cabeza, pues mientras que
el cuerpo puede verse claramente constituido por una multiplicidad de otros
cuerpos, la cabeza escapa a esta lógica, hay una diferencia entre su repre-
metáfora, como si el soberano pudiera prescindir del cuerpo político en forma
de cabeza desencarnada, tal como deambula en las pinturas de Roger Muñoz.
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Las cabezas sin cuerpo contrastan con la representación del cuerpo políti-
co monstruoso, pero a la vez enfatizan que la monstruosidad lo rebasa, expre-
sándose de manera más directa como monstruosidad de poder y dominación.
las cabezas de Roger Muñoz el poder mismo es constitutivamente monstruoso,
con o sin cuerpo político. Esta interpretación permite vincular el terror a la
Karen,
a la violencia de clase y género que le es constitutiva.
Trans-silvania: terror tropical
transsilvania,
y transsilvanus compuestos esencialmente por los vocablos trans que podría
silva-
una parte, la importancia que tiene Transilvania como el lugar de terror gótico
por excelencia, y por otra, a la integración de una serie de manifestaciones
-
tos característicos de un contexto selvático cálido. El término gótico tropical se
ha utilizado generalmente para referirse a una producción literaria y cinema-
Roger Muñoz, De izquierda a derecha: Aparición de Anti-madre (traves-
ti con boca de fumadora), Invocación de Sniffany en Aspen y Callista II
(Ultra Karen Aspen). Cortesía del artista.
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Así, el bosque, las tinieblas y los castillos medievales característicos de
estética que dialoga de manera crítica con la estética gótica, y un terror que, al
retomar elementos del contexto tropical, podemos considerar profundamente
trans-silvano. En este sentido, podemos decir que en el terror gótico tropical
opera un reposicionamiento geopolítico de Transilvania como el lugar de terror
-
-
-
ciones clásicas literarias, actualizando la monstruosidad como una tecnología
de subjetivación y des-subjetivación propia de algunas regiones denominadas
tropicales y cuando abordamos el terror desde el contexto latinoamericano.
A partir de esto y retomando el imaginario de Roger Muñoz, podemos
terror trans-silvano tropi-
cal-
ca gótica que no se limita a las determinaciones estilísticas elaboradas exclu-
sivamente desde la historia del arte, aunque sí las tome en cuenta. A través de
pinturas, dibujos, objetos y vídeos, despliega un universo visual y discursivo en
una estética particular, conformada por elementos heterogéneos provenientes
de la historia del arte, la cultura popular, las subculturas, las películas de te-
rror, los videojuegos o las caricaturas. Mediante esta heterogeneidad, el terror
es actualizado como una dimensión oportuna para cuestionar aspectos de la
cultura contemporánea, y la monstruosidad es complejizada como una tec-
nología que no solo determina aspectos subjetivantes sino que también los
trans-silvano en este caso, no radicaría en
Este terror al otro lado es el que se expresa literalmente en el personaje
de la Lic. Snyffany, un alter ego del artista en el que se combinan, entre otras
cosas, elementos característicos de la imagen de la bruja con la práctica del
travestismo. La imagen de la licenciada Snyffany explota rasgos estéticos de
los ambientes burocráticos, pero también estereotipos de clase y género arti-
En el contexto latinoamericano una de las primeras expresiones a las que se atribuye esta categoría es la obra del escritor Co-
La mansión de Araucaíma como
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culados desde una perspectiva hegemónica sostenida en el culto a la produc-
tividad y el trabajo.
Figura 3
Retratos de la lic. Sniffany Garnier Odio. Cortesía de la artista.
La construcción de este personaje recurre a la licenciada como arquetipo
paródico y siniestro de una vida estructurada en torno a las dinámicas labora-
les. La nariz de bruja, los rasgos decrépitos y la hipersexualización del cuerpo,
aparecen en Sniffany como elementos que, al tiempo que señalan una subje-
-
gencias mismas del orden hegemónico: blanquitud, heterosexualidad, trabajo
Sniffany podemos pensar aquel
vínculo entre la construcción de la bruja y la división sexual del trabajo en el
capitalismo señalado por Federici, pero con otras derivaciones contemporá-
su decrepitud, su seducción exacerbada, son elementos que se vuelven te-
a otros territorios. Desde esta perspectiva, podemos considerar que hay una
monstruosidad en Snifanny no se agota en sus rasgos feos y decrépitos, sino
que se complementa con la reapropiación de la injuria que hace al asumirse
Sniffany
produce su propio arte (arte de zorra, como ella lo llama), utilizando formatos
y materiales que no se someten directamente a las inquietudes y procesos de
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Roger Muñoz como artista. En este caso, no solo el travestismo está siendo
formas en los que generalmente se supone que no debería aparecer. En el caso
de la escultura Madre de la leche ácida (la planta), una cabeza con la nariz de
bruja aparece suspendida a una altura promedio del espectador, debajo de la
cabeza asoma una especie de capullo del que, podemos asumir, brotan las dos
lianas verdes espinosas que atraviesan los huecos de los ojos de adentro hacia
afuera, las lianas se extienden por el suelo convirtiéndose en el soporte de la
cabeza, terminando sus extremos con unas formas ambiguas entre vegetales y
glándulas mamarias, de las que escurre lo que simula ser un líquido blancuzco
cobra fuerza en relación a los rasgos que la familia hetero patriarcal moderna
le ha atribuido a la madre (cuidado, entrega a las labores domésticas, some-
de la madre maligna esos atributos se ven profanados por un ser despiada-
do, violento, irrespetuoso y promiscuo, capaz de devorar a sus propios hijos y
glándulas niega la función nutridora materna y la cabeza aparece como recep-
táculo de una entidad extraña. La madre ha sido aniquilada, podemos asumir
por las cuencas oculares atravesadas, pero permanece animada por una fuerza
maligna, podemos asumir por el gesto entre sufrimiento y odio de sus mandí-
bulas apretadas. Ya no es la madre, pero a la vez lo sigue siendo, una especie
de contradicción monstruosa a la que el artista se ha referido con el término
Cabe resaltar que en el trabajo del artista el tropo de la madre terrible
se complementa con elementos que aluden a un contexto selvático; tanto los
colores como las formas orgánicas producen un terror de aspecto vegetal. El
ecosistema tropical es habitado por una fuerza maligna que se expresa en el
crecimiento violento de la planta, como en la madre, también los atributos de
fertilidad y vida de la selva son profanados, tornándose escenario de terror,
muerte y contagio. Esta representación de la selva es la que aparece también
en las pinturas gringos en la jungla y jungla (El desmembramiento frustrado
de la bestia)-
radores coloniales empaladas en medio de una vegetación que amenaza con
cubrirlo todo, apenas un brazo con un hacha nos da pauta para imaginar lo
ocurrido.
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Roger Muñoz. Madre de la leche ácida (la planta). Cortesía del artista.
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Videojuego de terror desarrollado por Capcom en 1999.
Roger Muñoz. Gringos en la Jungla y Jungla (El desmembramiento frus-
trado de la bestia), Cortesía del artista.
El paisaje tropical en tonos verdes y azules fríos remite a la iluminación
nocturna en caricaturas como ThunderCatsDinocrisis
referencias visuales del artista, pero la alusión a los gringos y los elementos
del atuendo explorador, reintroducen las relaciones coloniales y poscoloniales
-
pero también los elementos de la cultura popular contemporánea que han
Tecnología de la monstruosidad en disputa
Podemos considerar que el terror tropical en estas expresiones artísticas,
actualiza la monstruosidad como tecnología que no solo determina sino tam-
bién atraviesa: territorios, cuerpos, roles de género y lugares de poder. Si bien
-
nante que determina al otro mediante su exotización, la integración de ele-
mentos propios del subcontinente (Costa Rica en este caso), también actualiza
que en el contexto latinoamericano se estructuran hegemónicamente desde
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el proceso de colonización, pero que se extienden también a las condiciones
-
-
truosidad y alteridad se producen mutuamente.
Las obras de arte contemporáneo que hemos abordado complejizan la re-
lación entre cuerpo, poder, territorio y terror, al dirigirse al aspecto liminal de
producción de la alteridad monstruosa. Si bien, la tecnología de la monstruo-
monstruosos, como sucede en este caso desde el arte contemporáneo, hace de
la monstruosidad una tecnología en disputa, en cuyo recorrido de los Cárpa-
tos al caribe corre el riesgo de ser profanada y reapropiada. En medio de esta
disputa, el terror adquiere una dimensión más compleja, que no se limita por
completo a la distinción esencialista entre ser y monstruo, sino que se vuelve
un aspecto constitutivo del cuerpo social, susceptible de operar incluso en la
tranquilidad de los pactos sociales más cotidianos.
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Referencias bibliográcas
Agamben, Giorgio.Stasis: la guerra civil como paradigma político. (Ro-
Halberstam, Judith. Skin shows Gothic Horror and the Technology of
monsters. Duke University Press.
Federici, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación ori-
ginaria
Berdet, Marc.-
wood. Acta Poética
Cómo citar este artículo:
Aguilar, Ramírez, H. D.
al otro lado. Trazos-Revista de estudiantes de Filosofía, 2
