TRAZOS
AÑO II - VOL II
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Resumen: Este artículo tiene la pretensión, motivando su argumento desde
algunos fundamentos estético-filosóficos, de ofrecer una interpretación del
concepto de la palabra filmada de Jean-Louis Comolli, entendiendo este térmi-
no a partir de algunos de sus argumentos sobre el cine documental. De este
modo, también recorreremos cómo se enlaza la palabra y los conceptos de
pensamiento y tiempo en la obra cinematográfica y más propiamente en el
cine documental; articulando su análisis con teorías del cine, en específico
como la de Gilles Deleuze, y del arte general con las de Jean-Luc Nancy.
Palabras clave: PALABRA FILMADA – TIEMPO – CINE DOCUMENTAL
CONSIDERACIONES
SOBRE EL TIEMPO EN EL
CINE-DOCUMENTAL
Lucas Agustín Pérez Picasso
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
Contacto:
luc_picasso@hotmail.com
Introducción
“De cuanto más cerca se contempla una palabra,
tanto más lejos se la ve proyectarse hacia atrás.”
KRAUS, KARL,
Pro domo et mundo
Luego de su desarrollo, y más propiamente en la contemporaneidad del cine, la
teoría estético-filosófica destinada a elaborar miradas gnoseológicas sobre el
modo de representar los fenómenos que se dan en la realidad fílmica, como
podrían ser la semiótica cinematográfica de Christian Metz o la imagen-tiempo
de Gilles Deleuze, nos demuestran la vigencia que ha tenido la teoría filosófica
para pensar al cine. Los criterios desde los cuales se fundamentan estas teorías
ponen en un marco de relevancia al pensamiento, como también y a través de
ello, el acento en la discusión entre la filosofía estética y el fenómeno del cine.
Por su parte, el tiempo ha sido uno de esos conceptos con el cual se ha atisba-
do no sólo lo que dispone, como diría Deleuze la esencia del cine, sino también
como base de la experiencia estética de lo que se ve o percibe dentro de toda
esa estructura del rodaje, el montaje y lo mental implicados en lo material del
cine.
Por otro lado, Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproduc-
tibilidad técnica en su intento por caracterizar algunas notas fundamentales de
la época del cine y la fotografía, nos dice:
Puesto que el ojo es más rápido captando que la mano dibujando, el proceso de la
reproducción plástica se ha acelerado de modo tan desmesurado que pudo ir a la
par del habla. El operador de cine, durante un rodaje, fija las imágenes en el estu-
dio con la misma velocidad con la que el actor habla (Benjamin, 2009, 86).
Esta aceleración del cine, que ya nos anticipaba Benjamin en sus años, desde
el punto de vista de su producción y su técnica, vuelven ortopédicos a cada uno
de los modos de hacer y ver cine, en tanto que el cine acrecienta su producción
mientras más masivo se vuelve. Sus producciones caen en desuso y sus miradas
cambian cuando caen en el mutismo de la acción replegada por la novedad, sin
embargo, también toman valor y surgen nuevamente como un nuevo paradigma
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retro dentro de la intención contemporánea de la misma novedad; porque ellas,
en sí mismas, son un fenómeno de la expresión y como toda expresión tiene su
La duración o dureé en la teoría de Henri Bergson, es presentada como un
acto de creación. Bergson nos insta a pensar la duración como una perpetua
-
neamente como tiempo; a decir, algo muy similar a lo que sucede en el cine
-
-
sentando así la importancia del proceso fílmico como modelo de explicación
del pensamiento
en lo fílmico-, evidentemente tiene algo de duración ya que lo que se expresa
-
argumentación su porqué
-
debe detener para
ser oída.
-
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Como la expresión en tanto hecho dialógico tiene su duración, la palabra se
distancia y tiene su tiempo. Frente a esta sentencia, y reiterando, en la técnica
cinematográfica la duración se puede observar sobradamente mediante los
mecanismos de estructuración fílmica; sea el montaje, el plano-secuencia, la
trama, la iluminación, etc., como elementos que prolongan las imágenes, en
donde la acción, el cuerpo, el fondo, la figura juegan un rol medular. Sin embar-
go, y a sabiendas de la anterior pregunta enunciada y de esta escueta respuesta,
podemos o debemos agregar una nueva ¿Dónde queda la palabra en todos
estos momentos vertebrales del proceso fílmico que, como habíamos dicho,
parece alejarse?
Detrás de la desaparición de las palabras: la del tiempo
Jean-Louis Comolli2 en La acción hablada, nos dice: “Palabra sin escucha: eso es
lo que el cine no puede soportar, puesto que solo hay cine si se implica la
mirada y la escucha de un espectador (…) De este modo, al cine ´sonoro´ [´par-
lant´] se lo llamaría mejor ´escuchado´ [´écouté´]” (Comolli, 2015, 113). Literal-
mente él nos está hablando de un cine como dispositivo de doble movimiento
pero que, en tanto acto sincrónico y dirigido a, este movimiento es el mismo; es
decir, un cine que para que sea hablante y mirado debe ser escuchado.
Esto es escuetamente lo que él llama la acción hablada, esa acción que siem-
pre requiere para que tome forma, no solo ser vista, sino también oída. Pero
que, en tanto acto meramente dialógico, requiere también de una dinámica, de
un movimiento simétrico que nunca parecería romperse entre hablante y
oyente; a decir, lo que los lingüistas llamarían un acto locutivo pero que, sin
embargo, el cine en su dinámica parece quebrar.
Cuando hacemos referencia en este caso a la ruptura o alejamiento, estamos
señalando no al cine formalista, ni al neorrealista, ni siquiera al cine mudo, sino
a ese cine en proyección nacido en los años setenta, aquel cine tecnológico y
comercial3 que opone la celeridad de la imagen argumental a la palabra en
lentitud, aquel cine que ata al espectador en el mercado, ese cine acelerado
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2Jean-Louis Comolli, por el cual estaremos abordando esta temática y remitiéndonos a sus dos ensayos del libro citado, como lo son La
acción hablada y En tiempo real, es un escritor, teórico de cine y director de cine francés. Entre las películas que se destacan de su autoría
podemos tomar a Cinéma documentaire, Fragments d'une histoire (Documental), L'ombre rouge, etc.
3Más propiamente al cine surgido en Norteamérica, y a modo de ejemplo, podemos hablar de los westerns y el cine-espectáculo de
Hollywood. A decir, aquel cine que la nouvelle vague francesa se ha opuesto tan rotundamente.
por las imágenes imperturbablemente en sucesión, el de la rarefacción de las
palabras, que excita y no reflexiona sobre sí mismo ni en el espectador; que es
mudo por todo lo que se dice hasta el punto de no decir nada, o bien, como es
descrito por Comolli, configurado por un mutismo relativo. “Los personajes no
dicen nada, ya no creen necesitar ni desear decir. El actuar reemplaza al hablar
(…) Mudos, seréis interpretados” (Comolli, 2015, 113). Por otro lado, a esto se
opone en Comolli, la palabra filmada, que es ante todo cine-documental. Ésta
es la palabra que cuenta y suma, no como el parergon de una obra, sino la que
logra detener y tiene su propio tiempo, que resulta y es parte del proceso fílmi-
co, que no se sedimenta como agregado en el montaje de imágenes, sino que
forma parte de la duración de la obra. “La palabra filmada da un efecto de carne
al cuerpo filmado que la emite. Lo despliega no solo en la esfera de los sonidos
sino en la duración” (Comolli, 2015, 114). Un ejemplo, quizá reducido ya que no
refiere al cine documental, pero válido en lo que refiere a filmar las palabras,
son las primeras escenas icónicas de El séptimo sello de Igmar Bergman, en
donde el montaje de las imágenes que forman el plano secuencia de la conver-
sación de los actores, tan rápidas pero claras, siguen las palabras de Antonius
Blovk y la Muerte. Casi no hay movimiento de parte de los sujetos implicados en
ellas, sólo una cámara rápida que sigue el sonido y la palabra que sale de sus
bocas, para así finalmente culminar en un acuerdo, un consenso, en una parti-
da de ajedrez, en el fin de toda conversación.
La infinidad de escenas que se ven en el cine contemporáneo, que es puesto
en marcha por las más sorprendentes imágenes pero con las más rudimenta-
rias palabras, enmudecen la imagen, y por lo tanto, como dice Comolli, enmude-
cen al tiempo. El tiempo es enmudecido porque es llenado por la duración de
las imágenes, ya no es una imagen que se despliega a través del tiempo y por
lo tanto de la palabra como guía, sino en miles de imágenes saltando de un
lado al otro y conectándose por sí mismas. La palabra ya no conecta las imáge-
nes que saltan como salpicaduras de tinta de lo guionado y la improvisación,
sino que se conectan por las imágenes en sí mismas que crean la trama, que
crean al sujeto dentro y fuera del encuadre, son las que nos dicen qué es lo que
queremos ver para no escuchar.
Exiliar al personaje fuera de la palabra equivale a instalar una versión reducida de
la subjetividad. Reducida a los gestos, las acciones, los cuerpos, lo que no es poco;
pero de todas maneras reducida, como si ya solo hubiese –en el choque del sujeto
con los otros y el mundo- la dimensión del pasaje al acto, con la consecuencia de
suspender o anular esa dimensión del pensamiento (logos) que es activa, por su
parte, tanto antes como después (Comolli, 2015, 115).
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Siguiendo este fragmento de Comolli, es necesario hacer algunas especifica-
ciones sobre esta subjetividad reducida y el efecto de choque del que nos habla,
como también un tema que aún está adeudando nuestra argumentación, que es
aquella por la temporalidad que nos ofrecen las imágenes. Tomando a Gilles
Deleuze en su texto El pensamiento y el cine, nos dice que el auto-movimiento
o automatismo4 de las imágenes hace imprimir una categoría que caracteriza al
sujeto, y que más específicamente cartografía al sujeto masa como un autómata
espiritual. Él nos dirá sobre esto: “La imagen automática exige una nueva con-
cepción del rol o del actor, pero también del pensamiento (...) Lo que constituye
el conjunto es la relación entre el automatismo, lo impensado y el pensamiento”
(Deleuze, 2010, 238). Deleuze hará un doble señalamiento sobre este autómata,
por un lado, se encuentra aquél autómata que pone al mundo en suspenso y
que dispone del pensamiento en su forma más elevada, y que como tal –en
tanto autómata-, es pensamiento que se piensa a sí mismo. Por otro lado, está
el autómata psicológico, o soñador, éste es aquel que ésta desposeído del exte-
rior y de su propio pensamiento. Desde aquí, Deleuze, expondrá en su argumen-
tación un movimiento dialéctico entre estas dos formas de automatismo que
dota de una configuración trascendental, a modo kantiano, al pensamiento. Éste
es en sí el paso de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo. Deleuze nos dirá
que es preciso deshacerse de la imagen-movimiento para librar nuevas poten-
cias que ésta había apresado, ya que la imagen-movimiento es una representa-
ción indirecta del tiempo por ser aquel, el movimiento, un subordinado directo
a este mismo; es decir, que la imagen-movimiento constituye el tiempo bajo su
forma empírica, como un curso, un intersticio temporal que pone en relación
extrínseca de un antes y un después a la imagen. Lo trascendental se da en la
medida en que el tiempo constituye a la imagen -a las nuevas imágenes-, que
no poseen directamente una exterioridad, ni tampoco se interiorizarán total-
mente en el pensamiento, sino que siempre vuelven sobre sí mismas. Por lo
tanto, la imagen-tiempo es la medida del movimiento, es decir su esencia,
aquella que la distingue propiamente de aquella falsa unidad temporal empíri-
ca de la imagen-movimiento, y también de la propia inmanencia del automatis-
mo: “Hay algo aquí que es propio del cine (…) Si el cine es el automatismo con-
vertido en arte espiritual, es decir, primeramente la imagen-movimiento, se con-
fronta con los autómatas no accidentalmente sino esencialmente” (Deleuze,
2010, 350).
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4“Sólo cuando el movimiento se hace automático se efectúa la esencia artística de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento,
comunicar vibraciones al córtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral. Porque la imagen cinematográfica ‘hace’ ella misma el
movimiento” (Deleuze, 2010, p. 209).
Ahora bien, cabe preguntarnos qué tipo de temporalidad es esta que nos
describe Deleuze. Ciertamente es descrita por él como una temporalidad pura,
que se da al interior de la representación fílmica porque ella misma es pensa-
miento, es la proyección del pensamiento puesta en movimiento a través del
montaje. Nada en el cine es tan cautivador como el paso de la diferencia de una
escena a otra, podemos estar viendo los frondosos caminos de la Selva negra
como también oyendo las aves que esconde para saltar a las costas del mar
Egeo y oír sus olas romper contra sus orillas, como también podemos saltar y
regresar en el tiempo en los Flash-back, etc. Sin embargo, ese esplendoroso
montaje de imágenes y sonidos ¿Son la representación viva del pensamiento,
es el sujeto estético, el tiempo y su esencia, o meramente como nos diría
Comolli una reducción del mismo también?
En la imagen-tiempo una misma transformación arrastra al cine de ficción y al cine
de realidad, y confunde sus diferencias: en el mismo movimiento las descripciones
se hacen puras, puramente ópticas y sonoras, las narraciones se hacen falsifican-
tes, los relatos, simulaciones. Todo el cine pasa a ser un discurso indirecto libre
operando sobre la realidad. El falsario y su potencia, el cineasta y su personaje, o
lo inverso, ya que sólo existen por esa comunidad que les permite decir «nosotros,
creadores de verdad» (Deleuze, 2010, 208).
Ciertamente lo que está tratando Deleuze es la ficcionalidad del cine en tanto
que potencia para la imagen-tiempo, lo cual hace resaltar aún más el análisis
trascendental de la imagen, ya que las atribuciones que se hace, y para decirlo
desde Kant, el juicio estético, que ciertamente no pondera, en lo que respecta a
la experiencia estética, el concepto sino propiamente un sentimiento, porque lo
que se aloja y serpentea en la argumentación de Deleuze para explicar este
proceso es del concepto de lo sublime kantiano. De esta manera el estremeci-
miento del espectador, de la masa que atestigua este proceso, que es en sí el
surgimiento de una totalidad en la experiencia de lo sublime llevado al propio
pensamiento; es decir, ese efecto de choque que se da entre el espectador y la
obra. La totalidad en este caso es configurada por el montaje de todas aquellas
imágenes como una unidad que se patentizan en la velocidad del rodaje,
unidad irracional ciertamente por su inconmensurabilidad temporal, lo cual
nos recuerda los ecos de Bergson en la filosofía deleuziana.
Pero ¿Qué hay del cine-documental? ¿Ahí no hay más realidad que la del
pensamiento, o mejor dicho ahí no hay más realidad en el pensamiento? Más
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allá, y sólo para traer un ejemplo, del narrativismo de Christian Metz desde
donde podemos aseverar la ficcionalidad total del producto cinematográfico,
en el cual también podríamos suscribir a Deleuze en este caso. Comolli nos
dice:
En un documental, filmamos al límite de la imposibilidad de filmar, y el mundo que
representamos solo está parcialmente domesticado. El espectador del cine docu-
mental es enfrentado a la relatividad y a la fragilidad del poder ver: no podemos
verlo todo, no accedemos mediante el cine a un ´todo´ cualquiera -´ver´ se vuelve
problemático. La ficción tiene como definición ocultar estas dificultades, ´hacer
como si´ todo fuese filmable. El documental, no. En ese sentido, roza lo real: lo que
es incalculable, no programable, no controlable aún (Comolli, 2015, 279).
Esa totalidad descrita por Deleuze no se nos da en el cine documental tal y
como lo anuncia Comolli, ya que lo real que tiene lo documental se escapa de
esa totalidad de la ficcionalidad. Desde este sentido podemos decir con Como-
lli algo sobre la palabra filmada:
La palabra filmada en los documentales se muestra, ante todo, como prueba de la
libertad de la persona filmada y de la responsabilidad que contrae al elegir, con
nosotros, convertirse en un personaje de la película. No escribimos los diálogos de
los que filmamos: son de su incumbencia, son el riesgo que corren con las tiradas
de dados del lenguaje (Comolli, 2015, 114).
Ciertamente este es un ejemplo de cómo la palabra filmada actúa, a decir,
libre y azarosamente. Sin embargo, no se trata de pensar o decir cualquier cosa,
sino dejar que la palabra se vuelva tiempo, se vuelva obra y cine; con esto que-
remos decir que la palabra renuncia en el cine documental a su presente y se
vuelve constantemente vestigio. Se vuelve así para contar una historia, porque
por sí misma la imagen no logra representar en su totalidad la realidad de lo
que se está filmando sin la estrecha relación con la palabra filmada. Un gran
ejemplo consistente a lo que es la palabra filmada, es el corto-documental de
La reprise du travail aux usines Wonder (1972). Este está conformado por una
toma única, no hay montaje, ni ningún tipo de manipulación, es un aconteci-
miento filmado inmaculadamente. En una sola toma tenemos la simbolización de
las relaciones entre obreros y los patrones en lo que fue la huelga francesa del
mayo del 68. Cada sujeto tiene su propio papel y utiliza las palabras justas para
representar el malestar que estaba acaeciendo. Lo narrado –sin guión- es tan
ejemplar que, como dice Comolli, es “más cierto que lo verdadero” (Comolli, 2011, 67)
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porque lo que surge de ello –como efecto en el espectador- es el malestar de
un momento que ya se retiró, pero que se vuelve duración y presente para
nosotros en tanto que ha sido filmado y se presenta ante nosotros.
La palabra filmada es en sí presente y duración porque es acción hablada
que se filma, en tanto acción en el momento, nos interpela como espectadores
de cine para que sea oída, pero que a su vez es tiempo, porque reúne lo que se
cuenta con lo que fue, como también con el presente de la cámara y el destino
de la obra. Al formar parte de esa totalidad, la palabra se retira, se retirará
porque forma parte de ese conjunto total, como recorte de una realidad, que
llamamos película.
Ahora bien, Jean-Luc Nancy en su ensayo El vestigio del arte, nos habla de
este sentido como retirada. Aunque Nancy no toca el tema del cine en este
texto, pero sí del arte en general, podemos decir desde este análisis que, pese
a que no aborde el cine en concreto, se aproxima a un lugar al que Deleuze no
llega:
El cine no es lengua, universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a la luz una
materia inteligible que es como un presupuesto, una condición, un correlato nece-
sario a través del cual el lenguaje construye sus propios “objetos” (unidades y
operaciones significantes). Pero este correlato, aun inseparable, es específico:
consiste en movimientos y procesos de pensamiento (imágenes prelinguisticas), y
en puntos de vista tomados sobre estos movimientos y procesos (signos presignifi-
cantes) (…) La lengua extrae de él enunciados de lenguaje con unidades y opera-
ciones significantes, pero el propio enunciable, sus imágenes y signos son de otra
naturaleza (Deleuze, 2010, 347).
Ese lugar al que no llega Deleuze es al lugar de las palabras en tanto lugar de
reflexión del espectador, a decir a la idea como sentido en Nancy, y que desde
la lógica de Comolli y el cine documental, traducimos como lenguaje. Desde
este sentido, Nancy nos servirá para abordar esta insuficiencia de Deleuze, en
tanto que este último se ocupa del análisis específico de la imagen.
Nancy nos dice que la idea al presentarse ya está retirándose y que la imagen
una vez exhibida ya planea su exilio, pero idea e imagen no son términos inter-
cambiables para el filósofo francés, sino que forman un movimiento dialéctico
que comprende a ambos, “la imagen es espectro de la idea, en cuanto imagen
de” (Nancy, 2008, 126). El planteamiento de esta forma espectral de la imagen, y
como la conceptualiza Nancy, como forma-idea, suscita varias cuestiones a la
hora de definir al vestigio como un algo, como aquello que comparece de una
determinada manera a la imagen como forma de la idea; ambas, imagen y vesti-
gio, parecerían ser indistinguibles, y desde este sentido el vestigio parecería ser
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nada. Esta cuestión por la presencia y la ausencia, el todo y la nada, lo visible y
lo invisible, la imagen y la idea pondrá a Nancy en una encrucijada, lo cual lo
hará postular al vestigio como un fenómeno. El vestigio es una forma de remi-
sión de la imagen, es decir de su propia forma, aquello que es pura temporali-
dad, lo que se detiene de algo que jamás se queda inmóvil, de lo que no puede
apropiarse el arte y lo único que queda de él es su huella. Pero más tarde Nancy
aseverará que el vestigio no es específicamente una esencia del arte, es, a decir,
una figura; es un trazado de la imagen y un esparcimiento de la idea. “El vestigio
es el resto de un paso” (Nancy, 2008, 131), es aquello que da testimonio de un
acontecimiento, no es una imagen, es lo que queda de ella, una vez efectuada
la obra ya es tiempo, es pasado venido presencia.
En suma, y corriendo el eje de la discusión de Nancy, el vestigio en el cine
documental está patente en cada una de las formas argumentales, lo relatado
siempre es pasado, es un algo constantemente en retirada desde cada uno de
los sentidos que enuncian las palabras. La palabra filmada en los documenta-
les expone, como venimos insistiendo en todo nuestro texto, esa temporalidad
pura, que es más real que el propio mundo narrado y que encuentra su totali-
dad estructural más que en el cine-ficción postulado por Deleuze.
Las situaciones más banales, las más reales, son remodeladas por el simpe hecho
de filmarlas. Evidentemente, la fuerza y la belleza del documental se deben a esa
relación privilegiada que tiene con el mundo real, con las realidades del mundo.
Las relaciones de fuerza, los poderes, las instituciones, las prácticas, las formas de
actuar, las técnicas: ese es el campo de juego del cine documental. Pero por abar-
car todas esas realidades, por meterse en ellas, por enfrentarse a los órdenes y
estructuras existentes, a los hombres tal y como las sociedades los modela, el cine
documental no deja de ser, ante todo, cine (Comolli, 2015, 280).
Más allá del apartado político que tiene esta última cita -la cual manifiesta
muy bien la posición que ejerce el cine documental para Comolli en la mayoría
de sus obras-, la frase que merece el título de este texto, a decir, “detrás de la
desaparición de las palabras: la del tiempo” (Comolli, 2015, 113) en conjunto con
la descripción final de esta cita “el cine documental no deja de ser, ante todo,
cine” (Comolli, 2015, 280); juegan un rol muy fuerte como material crítico frente
a, como diría Comolli, la dictadura de las imágenes.
Si bien, todos estos elementos -las imágenes, las palabras, etc., forman parte
del proceso y posteriormente producto fílmico, las palabras parecen desvane-
cerse en la intencionalidad total del cine-mercado al ofrecer imágenes, veloces,
feroces y cada vez más complejas. Más que una palabra filmada que fragüe esa
reflexibilidad de la que nos hablaba Deleuze, se pone todo el ahínco en la
imagen que relega la palabra, y que es allí, donde desaparece el tiempo.
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Sin esa reflexibilidad que libere las potencias del pensamiento -que en este
caso impulsan las palabras-, que detienen, que le dan su tiempo a la obra en
ese conjunto heterogéneo de testimonios, diálogos, etc., no solo entre los acto-
res sino también con el público, y que sitúan el contenido de las imágenes en
el contexto que marcan palabras, la obra pierde su contenido artístico, a decir,
la idea tal y como lo presentaba Nancy.
Así se asegura el paso del testimonio al comentario, del comentario a la reflexión:
de la imagen-sonido a la idea. Pero una consecuencia notable de esta torsión del
directo, es que cuando el documento transpone ese umbral a partir del cual la
ficción lo afecta, produce un efecto de contraste porque al mismo tiempo que se
rodea de ficción, y en consecuencia se “desnaturaliza”, el documento por otro lado
se revaloriza, reacciona ante esta disminución de realidad, con un aumento de
sentido, de coherencia, que al final de esta dialéctica le otorga finalmente un
mayor poder de convicción, refuerza su “verdad”, después de, o a causa de, esta
vuelta por lo “ficticio” (Comolli, 2011, 66).
El cine documental como representación de otro cine a través de las reflexio-
nes de Comolli parece ser lo que se retira, al igual que la palabra; a decir, del
pensar que el cine no tiene ni debe tener nada que ver con una realidad, o bien
con ese elemento expresivo que precisa ser documentado, que luego que se
corte la cinta y la pantalla quede en negro, la película siga rodando como el
tiempo, como el pensamiento.
Conclusiones: Un alejamiento de lo escópico
La palabra filmada de Comolli nos insta a pensar al cine como una estética
alejada de lo escópico; a decir, de lo meramente visible del film que domina
–como producto- en el cine-mercado contemporáneo. La retirada de la
palabra-idea que presentamos aquí constituye un recurso articulador de senti-
do para aquello que se escapa de las lógicas de lo visible y la imagen en Deleu-
ze. En suma, la idea como forma espectral de la imagen que presentamos en
Nancy para traer un suelo filosófico más fecundo a la palabra filmada de Como-
lli, nos permite reunir esa necesidad de reflexibilidad del cine y la totalidad del
producto fílmico que nos demuestra Deleuze, para así no representar al cine
solo como un producto de lo ficcional, sino también como un documento.
Frente a la materialidad de lo visible, de la imagen, el cine documental suscita
un lenguaje que formaliza también lo que se ausenta, aquello que se resiste a
lo visible de las imágenes, aquello que es duración dentro del cine y tiempo
fuera de él.
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La ausencia, siempre relativa, de manipulación, produce consecuencias imprevisi-
bles e incontrolables, efectos que pueden ser también (pocas veces) prodigiosos
(…) Llegamos así a esta definición del cine directo, en el que hay una relación
proporcional entre la manipulación del documento (el acontecimiento filmado) y
su significación (su lectura). La significación es más rica, más coherente y más
convincente, cuando más contrariada y falseada por la ficción aparece la impresión
de realidad producida por el documento, que es así orientada hacia la ejemplari-
dad de la ficción o la generalidad de la fábula. Estas evidencias han sido a veces
olvidadas por los “teóricos” actuales del cine, debido quizá a que se encuentran en
lo más profundo de la historia del cine (Comolli, 2011, 67-68).
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