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TRAZOS
AÑO II - VOL II
DICIEMBRE 2018
ISSN 2591-3050
Martin Farina tiene 36 años, nació y vive
en la Prov. de Bs. As., Lic. en Comuni-
cación por la Universidad de La Matanza.
Estudió Música, Filosofía y es parte del
grupo periodístico La Otra. Dirigió las
películas Fulboy (2014), El Hombre de
Paso Piedra (2015), Taekwondo (2016, con
Marco Berger), El Profesional (2017), Cuen-
tos de Chacales (2017), Mujer Nómade
(2018) y El Lugar de la Desaparición
(2018).
“ ¿CÓMO
LA FILOSOFÍA ATRAVIESA
UN CUERPO?”
ENTREVISTA A
MARTIN FARINA
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¿Cómo ordenar el caos? ¿Con qué sentido? Entrevistar a un cineasta no es una tarea fácil; ahora
bien, entrevistar a un cineasta apasionado por la Filosofía puede convertirse en una experien-
cia mucho más compleja.
A comienzos de este año, nos enteramos que estaba por presentarse una película en torno
a la vida de Esther Díaz. Para quienes no les resuene su nombre, Esther Díaz es epistemóloga/-
docente/punkrocker argentina, una pensadora que la escena filosófica argentina ha dado en
los últimos 30 años y logró captar la atención de sus contemporáneos. Por medio de sus textos,
varias generaciones de estudiantes (y amantes de la lectura) han ingresado a la obra de
Foucault, y, otras varias generaciones han cursado con ella el ciclo básico común para la carrera
de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Basta colocar en google el nombre de esta
pensadora para ver la infinidad de artículos y entrevistas que se encuentran disponibles. Así,
podrán, quienes deseen, acercarse más a quien ha sido motivo de encuentro con nuestro
entrevistado.
Luego de ver los primeros avances y compartir el tráiler de Mujer Nómade, como Comité
Editorial nos preocupamos en investigar quién estaba detrás de aquellas tomas. Una película
de Martin Farina, se leía al terminar el video. Nos surgía un nuevo enigma, ¿quién es Martín
Farina?
Zambulléndonos en el buscador, nos enteramos que estábamos ante un director de cine
argentino, con varias producciones previas a esta peli. Su mirada oblicua, su forma de filmar y
de relatar no encaja con gran parte del cine que habitualmente consumimos. Farina es alguien
que le da una “vuelta de rosca” a la escena, en sus filmes podemos ver e infiltrarnos en una
cotidianeidad corrida. Claramente, él mira desde otro lugar y nos fascina con/en su juego.
Le contactamos para pedir una entrevista, y, en breve, accedió a nuestro pedido. El cuestio-
nario era gigante, algunas preguntas quizás poco tenían que ver con esta entrevista. Fue así
que decantaron cuatro preguntas, y una más que no lográbamos darle forma y se quedaba,
prácticamente, en el plano del comentario.
Un mediodía de Septiembre enviamos las preguntas por WhatsApp, y, luego, llegaron los
audios de Martín, los cuales fueron transcriptos para el presente número de nuestra revista.
Esperamos que nuestrxs lectores, presten su atención, a fin de sumergirse en las preguntas con
las que comenzamos este pequeño relato sobre la experiencia de entrevistar a Martín. Nuestro
propósito no fue ordenar todas sus respuestas en una lógica secuencial de entrevista clásica y
cerrada, no creemos necesario que deba ser ese el único modo. Sus palabras tendrían otro
sentido, creemos que el discurso de nuestro entrevistado tiene el potencial de lo espontaneo,
tal vez, embebido en la intimidad de una charla, a la distancia, entre amigxs. Ordenarlo estric-
tamente según cada pregunta sería quitarle vida. Por tal motivo, entendemos que para inten-
tar transmitir nuestra experiencia de encuentro no sería justo encuadrar sus palabras en una
entrevista tradicional, antes bien, tratamos de plasmar la fluidez de sus palabras y que quie-
nes le lean, se sientan cercanxs a sus expresiones.
Sin más que agregar, a continuación, nuestras preguntas y los acontecimientos que se posi-
bilitaron a partir ellas:
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TRAZOS: En el Dossier de este número invita-
mos a pensar las posibles cercanías entre
“Filosofía y Cine” ¿Qué vínculo tenés con la
Filosofía?
MARTIN FARINA: Mi relación con la
Filosofía es un poco amateur, pero de
mucha inquietud. Yo soy Licenciado
en Comunicación, pero, en el medio
de la carrera, empecé a estudiar en
grupos de estudio, casi ininterrumpi-
damente durante muchos años. Tuve
dos momentos, uno donde estudié
mucho tiempo a distintos autores. Me
acuerdo que el primer curso que hice
fue el mito de Edipo a través de la His-
toria de la Filosofía, y allí realizamos
un recorrido por los grandes clásicos.
A partir de ahí, empecé a profundizar
estudios en Hegel, y, después, en una
segunda instancia, me distancié de
aquello y estudié más a Kierkegaard.
Éste es el filósofo que más me conmo-
vió, porque justamente ya estaba en
una relación más directa con el cine, y,
de algún modo, empecé a ver que esa
filosofía era distinta a las cuestiones
más sistemáticas de la Filosofía que
había estudiado académicamente.
Cuando terminé la carrera en Comuni-
cación hice el ingreso a la UBA, entré a
Filosofía y estudié un año, pero me
resultaba muy difícil sistematizar un
estudio en Filosofía, teniendo en
cuenta que ya estaba profundizando
mi trabajo como cineasta.
Cuando vi algunas películas, en las
cuales pude empezar a pensar la rela-
ción en un tipo de fragilidad del “yo”;
como que de algún modo sentía que
el cine permitía esos espacios para
que las preguntas se expandan, se
esparzan, que las respuestas no se
agolpen, que el pensamiento fluya en
un sentido con una temporalidad que
yo sentía que no había podido tener
en otro ámbito. Las películas de los
hermanos Dardenne fueron clave para
mí, cuando viví esa sensación en
donde pareciera que el protagonista
no sabe lo que nosotros tampoco
sabemos y la película es un poco el
tránsito entre ver lo que va a hacer
con algo que no sabe cómo resolver.
En este sentido, la filosofía, para mí,
es un trasfondo para poder transitar
con mis personajes esa inquietud, eso
que me pasa a mí, siento que esa
fragilidad con la que lo visual se cons-
truye, y todo lo que queda por fuera.
Recuerdo los libros de Kierkegaard y
el modo de construir una tonalidad
tuvieron una gran influencia en mí.
Temor y temblor, O lo uno o lo otro, si
bien, no tengo un registro riguroso hay
una serie de conceptos que fueron
muy fuertes. A partir de ahí entendí
que tenía algo que ver con el cine, que
eran preguntas que se abrían y que
quedaban en el espacio.
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“Cuando vi algunas películas
en las cuales pude empezar a
pensar la relación en un tipo
de fragilidad del “yo”, como
que de algún modo sentía que
el cine permitía esos espacios
para que las preguntas se ex-
pandan, se esparzan, que las
respuestas no se agolpen, que
el pensamiento fluya en un
sentido con una temporalidad
que yo sentía que no había
podido tener en otro ámbito”.
T: ¿Cómo pensás esa relación?
M F: En El hijo, de los hermanos Dar-
denne, el padre está recibiendo en su
carpintería a un chico para trabajar, y
uno se da cuenta, enseguida, que ese
chico mató al hijo pero él no lo sabe.
Él fue a pedir trabajo, entonces, el
padre se encuentra ante la situación
de darle trabajo o no a este chico, ya
sabiendo quién es. Toda la película es
ese desarrollo, de eso que uno sabe
de entrada pero que no se sabe qué
va a pasar con eso. Después, hay otros
autores que para mí desarrollan este
planteo desde una cuestión más
formal, que es donde yo me siento
más familiarizado. Por formal me
refiero a la dificultad de plantear una
línea divisoria entre lo real y la ficción
como grandes bloques narrativos o
significativos, o semánticos. Por ejem-
plo, la película de Kiarostami, Primer
Plano, lleva esta proposición a un
extremo increíble. Yo soy hijo de esa
película en cuanto a las cosas que se
pueden hacer con el cine.
Después de haber hecho varias pelí-
culas -digamos-, la película de Esther,
Mujer Nómade, es mi película número
seis. Yo venía trabajando algunas rela-
ciones -en este sentido que te vengo
diciendo-, fundamentalmente en
torno al trabajo, la relación traba-
jo-cuerpo, trabajo-tiempo. Repasando
un poco el modo de abordar mis
trabajos, pienso que también la pelí-
cula Mujer Nómade se inscribe en una
línea con otras dos películas que
desarrollan -como te decía-, la rela-
ción entre el cine y el trabajo.
Hice tres películas con personajes
grandes, personajes con más de
setenta años. Me doy cuenta que, de
algún modo, en ellos proyecté una
especie de vida más allá de la moral,
más allá del mandato de cómo tiene
que ser la vida supuestamente
cuando se termina la edad donde se
supone que uno experimenta y desa-
rrolla sus potencialidades. Estas tres
películas son con un hombre que vivía
sólo en el sur, un hombre que vivió
ermitaño casi, a quien filmé durante
siete años. Junto a Raúl Perrone, que
es un cineasta que también tiene una
filmografía muy particular, muy poco
asimilada al sistema, pero que sigue
haciendo lo mismo, prácticamente sin
modificaciones en su esquema, desde
que empezó. Este hombre que digo
era ladrillero y trabajada igual desde
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que empezó y nunca modificó nada.
“Hice tres películas con per-
sonajes grandes, personajes
con más de setenta años. Me
doy cuenta que, de algún
modo, en ellos proyecté una
especie de vida más allá de la
moral, más allá del mandato
de cómo tiene que ser la vida
supuestamente cuando se
termina la edad donde se
supone que uno experimenta
y desarrolla sus potencialida-
des. Estas tres películas son
con un hombre que vivía sólo
en el sur, un hombre que vivió
ermitaño casi, a quien filmé
durante siete años”.
Con Esther (si bien la cosa fue distinta
después); cuando llego a Esther
pienso en ese sentido, pienso que es
un personaje que viene de un lugar
que no se supone que debía ser lo
que era -igual que Perrone, igual que
este hombre-. No se supone que
debían ser lo que terminaron siendo,
y desarrollaron una especie de digni-
dad más allá de los parámetros en
donde se supone que las cosas son.
Tienen relativamente mucho éxito,
pero por otro lado, no son personas
del todo asimiladas al sistema. Man-
tienen siempre una inconformidad,
una lucha. ¡Pero forman parte del
sistema! En cuanto no están aisladas.
De hecho son personas conocidas.
Esas características para mí siempre
fueron inquietantes porque creo que
proyecté en ellos, de alguna manera,
mi propia vejez; tratando de construir
un presente que me permita pensar-
me por fuera de las convenciones en
donde debía, ya, darle sentido a mi
carrera universitaria, encontrar un
trabajo que justifique mi existencia
-se ríe- y que pueda vivir y pagar lo
que hago.
En esas preguntas es donde la Filoso-
fía hizo mucha experiencia. Y fue muy
fuerte saber que yo no sabía si quería
todo esto: ¿cómo hago para atravesar
esto? En el cine, y en estos relatos,
encontré una especie de bastón para
poder encontrar/hacer mis propias
experiencias, y, también, tratar de
estar en el sistema no del todo asimi-
lado. Porque hoy puedo vivir del cine,
hago lo que quiero sin ninguna
restricción, porque mi trabajo es de
algún modo visto, valorado.
Hay algo de eso, que para mí funciona
en relación a por qué yo empiezo a
pensar en Esther (que no es una pre-
gunta aislada, viene de otras pelícu-
las). Pero la pregunta de Esther, ya
puntualmente, lo que tiene de perso-
nal y más importante -que te voy a
responder en la próxima pregunta-, es
a qué punto llevamos esta idea.
Estas películas donde te menciono
como una especie de filiación con la
película de Esther, en algo que podría
mencionar así, a la ligera, como una
trilogía sobre el trabajo. Son estas tres
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películas de gente mayor, no del todo
asimiladas al sistema, y, que mantu-
vieron a través del tiempo una lucha
contra sus propios principios, contra
sus propios mandatos; y los trascen-
dieron sin resignar nunca una especie
de dignidad que los haga tener sus
propias reglas dentro de la vida y
mantenerse erguidos y erigidos con
mucha dignidad.
En este caso, la película de Esther la
pienso como personaje a raíz de una
especie de confesión que ella me
hace, a la ligera, en un programa de
radio donde nos vimos, disculpándo-
se conmigo por no haber podido ver
las películas que le había mandado el
año anterior (porque yo la veo anual-
mente en un programa de radio que
yo tengo, que se llama La otra radio).
Es un espacio donde construí toda mi
identidad, creo, tanto política, como
filosófica. La otra radio es un lugar, es
una revista, es un espacio de Filosofía,
de pensamiento y política. Ahí conocí
a Kierkegaard, y ahí conocí el cine que
te nombré. Entonces ese lugar es clave
para pensar la relación entre la Filoso-
fía y el Cine, porque en ese espacio,
que en un momento era una revista,
un programa de radio y un blog (hoy
en día la revista no sale impresa), ahí
conocí todo esto, e incluso a Esther,
que era la jefa de cátedra de Oscar
Cuervo, que es el conductor del pro-
grama, y como el dueño de toda esta
historia.
En ese sentido, Esther siempre fue
una persona que entró a mi vida
desde ese ámbito y por lo tanto el
corrimiento del eje central de la vida
de Esther como académica catedrática
no lo tuve yo. Yo ya la vi sentada en un
programa y hablando muy abierta-
mente de cualquier cosa (una cosa
más de intimidad) porque el progra-
ma también es muy tranquilo, sale los
domingos a la noche. Ahí la conozco a
Esther, y me doy cuenta que puede
pasar de cero a cien, puede pasar de
un tono a otro sin ningún tipo de
mediación, y pasar de tener un
comentario académico, conclusivo,
interpretativo, a tener una cosa más
de intimidad y contarte lo que le pasa
y emocionarse, sin mediar palabra.
Eso para mí fue conmovedor, ahí me
di cuenta que había algo interesante
porque sabía quién era, porque yo
sabía la capacidad de metáfora que
quizás tiene un personaje que uno
puede pensarlo y todo lo que había
para explorar ahí.
T: ¿Por qué Esther Díaz?
M F: En ese primer momento la inten-
ción de la pregunta era más bien una
ilusión que yo tenía porque no sabía
hasta dónde iba a poder llegar a
desarrollar esta idea, así que para mí
era muy claro a raíz de las cosas que
(te) conté que pensaba. Era muy claro
lo que yo quería. Yo quería tratar de
descentrar ese cuerpo en su significa-
do más... −digamos−, la cantidad de
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lecturas que tiene ese cuerpo como
catedrático, académico, donde la Filo-
sofía pareciera que ocupa un… donde
es una especie de libro, ¿no es cierto?
Como el docente de Filosofía, un lugar
en donde yo depositaba una cantidad
de expectativas, de saberes, yo digo:
esta persona es alguien que segura-
mente tiene la posibilidad de darme a
mí una puerta a un mundo que yo
creo que es imprescindible. Entonces
Esther Díaz era de pronto la persona
más importante a la que yo había
tenido acceso -y acceso íntimo de
pronto-, para poder darle sentido a
esto que para mí era como la posibili-
dad de acceder al saber. ¿Viste? La
posibilidad de acceder al saber verda-
dero, verdadero en el sentido de que
era el saber que lo iba a pensar todo,
e iba a llegar a las últimas consecuen-
cias, esa fue mi relación con la Filoso-
fía, y de hecho, cuando empiezo a
filmar con Esther, yo empecé a leer
sus libros y tuve esa sensación como,
quizás yo me dejé llevar un poco tam-
bién por mi entusiasmo, pero la sen-
sación era que estaba -en un sentido
más casero- hablando con una espe-
cie de monumento de esos que… Me
estaba pasando como cuando leía,
eso que yo sentía cuando leí a Hegel,
cuando leí a Heidegger. No por hacer
una comparación, pero sí por sentir
que de pronto yo estaba teniendo
acceso privilegiado, porque era en mi
terreno ¿no? El terreno del cine, no es
que yo estaba escuchando, yo podía
trabajar con esa materia que es ese
cuerpo, que porta ese saber, y yo iba a
tener la posibilidad de trabajar, de
moldear, de darle un sentido propio
¿no? -Esa era- yo me iba a poder apro-
piar de todo eso en términos muy per-
sonales, y yo iba a poder hacer mi
propia investigación, mi propio aporte
de cómo se llega a, qué pasa con eso.
Yo no sabía bien qué era lo que iba a
hacer, quería dar cuenta de que ese
territorio era muy querido para mí,
muy deseado también.
“[…] el docente de Filosofía,
un lugar en donde yo deposi-
taba una cantidad de expec-
tativas, de saberes, yo digo:
esta persona es alguien que
seguramente tiene la posibili-
dad de darme a mí una puerta
a un mundo que yo creo que es
imprescindible. Entonces
Esther Díaz era de pronto la
persona más importante a la
que yo había tenido acceso -y
acceso íntimo de pronto-,
para poder darle sentido a
esto que para mí era como la
posibilidad de acceder al
saber. ¿Viste? La posibilidad
de acceder al saber verdade-
ro, verdadero en el sentido de
que era el saber que lo iba a
pensar todo, e iba a llegar a
las últimas consecuencias,
esa fue mi relación con la Filo-
sofía […]”
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Entonces, una vez que empezamos a
trabajar, Esther me dijo: “mirá yo te
podré dar, a lo sumo, una entrevista,
porque no estoy trabajando, todavía
estoy en un duelo por la muerte de mi
hija y me jubilaron de la maestría que
yo misma construí en Lanús”. Era el
último trabajo que le quedaba, y
bueno, en ese momento, le dije: “no
importa, hagamos lo que vos quieras”.
Nos empezamos a encontrar, charla-
mos y vimos qué onda. Entonces, ahí
empezó ya la cuestión más del trabajo
concreto de empezar a armar una
película, que eso tuvo una primer
etapa de charlas. Empezamos a fines
del año 2015, la época de navidad, o la
última semana, y más o menos hasta
febrero -fines de febrero-, fueron algo
más de dos meses. Casi tres de char-
lar nomás, así, dos o tres encuentros
por semana, a veces cuatro, donde
empecé a escucharla en profundidad
y que me contara cosas. Yo tomaba
notas, y además grababa. Y de algún
modo también empecé a pensar que
ya en ese momento, cuando nosotros
ya estábamos haciendo esta parte del
trabajo, me enteré un poco más de su
vida. Empecé a darme cuenta que lo
que necesitaba también era que se
agotara, llegar a un lugar de agota-
miento, esta idea, no se si es una
idea… cómo funciona en el pensa-
miento filosófico, seguramente vos
conocerás autores -o qué sé yo-. En el
Cine, en la actuación también (por lo
menos en la actuación que a mí más
me gusta), hay una idea, en donde a
partir del agotamiento físico y mental
es donde aparece algo más interesan-
te. No sabría cómo pensarlo en térmi-
nos filosóficos, pero cuando Esther
empezó a querer filmar -a querer…- se
agotaba su historia en cuanto a hablar
de sus anécdotas. Ahí es donde ella,
de algún modo, decide hacer una
primera escena que es la escena más
impactante de la película, la cual
resulta ser la introducción que es
donde ella me cuenta por primera vez
algo que no había contado nunca.
Para mí, ahí, ya empezó a pasar algo
que era lo que a mí más me interesa-
ba. Y es que salimos del terreno del
discurso, y a partir del deseo de
Esther de filmar y el deseo de hacer
esta película que tanto teníamos los
dos, salimos de la Filosofía –académi-
ca-, del espacio discursivo, y empeza-
mos a entrar en un terreno más com-
plejo en cuanto al significado que es
esto de ver cómo los discursos, cómo
los relatos empiezan a abrirse. Empie-
zan a abrirse y ya no le pertenecen,
solamente, al terreno de la anécdota,
sino que empiezan a pertenecerles a
un terreno más insospechado de que
uno ya pierde las referencias de qué
es lo que pasó, por qué pasó, cómo
pasó, qué tiene que ver esto con lo
que pasa ahora. A partir de eso, empe-
zamos a armar la película. Y la Filoso-
fía y los conceptos empiezan a fluir en
un ámbito más incierto, ¿no es cierto?
La persona se abre con una complejidad
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para mí insospechada, es como muy
especial en ese sentido.
“[…] salimos del terreno del
discurso, y a partir del deseo
de Esther de filmar y el deseo
de hacer esta película que
tanto teníamos los dos, sali-
mos de la Filosofía –académi-
ca-, del espacio discursivo, y
empezamos a entrar en un
terreno más complejo en
cuanto al significado que es
esto de ver cómo los discur-
sos, cómo los relatos empie-
zan a abrirse.”
T: En varias entrevistas mencionás
que, antes de comenzar con tu pelícu-
la Mujer Nómade, tu interés era inves-
tigar de qué modo la Filosofía atra-
viesa un cuerpo. ¿Podés contarnos de
dónde viene esta pregunta? ¿Cómo
llegaste a ella o qué recorridos te
llevaron a pensarla? ¿Por qué el
título: Mujer Nómade?
M F: Bueno, el título… cuando vean la
película de algún modo se va a dejar
más claro. En muchas de las charlas
que tuve con Esther, de las ideas, si
bien no manejo del todo la cuestión
conceptual de Deleuze, creo que en
algún momento hablamos un poco de
qué modo también un cuerpo habita
de diferentes formas incluso sin mo-
verse del lugar -creo que ella me
había contado que Kant nunca salió
de su ciudad-. Yo quería pensar la
corporalidad como un cuerpo expan-
dido, Esther trabaja también con la
idea de una epistemología ampliada,
ella es más bien epistemóloga. En
cuanto a su trabajo, lo más riguroso
que ella ha hecho en términos acadé-
micos, o por lo menos lo que ella ha
enseñado como profesora, tiene que
ver con la epistemología de los modos
de ampliar las miradas respecto de
los marcos a partir de los cuales se
mira. Entonces, traté de empezar a
pensar su propio cuerpo, y su propia
vida desde ese mismo lugar. El noma-
dismo funciona como una idea que
también choca con la película en
cuanto vemos una persona que ya no
hace tantas actividades, si bien se la
ve haciendo muchas cosas. Ese
cuerpo nómade es como un cuerpo
que se transforma en una superficie
de placer o de dolor, pero intermina-
ble, indefinido. La película es muy
honda en eso, a Esther le han pasado
muchas cosas, también vemos eso. Yo
pensaba un cuerpo donde no haya
referencias ordenadas de forma siste-
mática, o a priori, de qué es lo que ese
cuerpo es, cómo convive todo ese
placer y ese dolor. Y la idea de noma-
dismo, creo, viene por ahí, porque se
puede ser nómade sin moverse del
lugar -dice Esther-. Entonces los obje-
tos se vuelven órganos sexuales, y
todo puede cambiar su condición a
priori, o su condición estereotipada, o
lo que uno espera de las cosas; y creo
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Esther ha hecho muchísima experien-
cia de eso. La película es, un poco, ese
trayecto de transformar un cuerpo en
otra cosa. Esther siempre cuenta que
vive en un estado de parresía, como
vivir o decir la verdad sin medir las
consecuencias, y creo que ella es
testimonio de ese tipo de vida. Algu-
nos críticos la han vinculado mucho
con la década del ‘80. Ella, ahí, tiene
un anclaje muy grande por las cosas
que le han pasado, por el desenfreno,
el reviente. Y creo que el cuerpo es
una huella de eso, en ese sentido creo
que va el nomadismo. Porque decir la
verdad sin medir las consecuencias
deja cosas como desenfrenadas, des-
aforadas, es mucho el placer y mucho
el dolor.
“Yo pensaba un cuerpo donde
no haya referencias ordena-
das de forma sistemática, o a
priori, de qué es lo que ese
cuerpo es, cómo convive todo
ese placer y ese dolor. Y la
idea de nomadismo, creo,
viene por ahí, porque se
puede ser nómade sin mover-
se del lugar -dice Esther-.”
